“時間—影像”的共時與重構

2021-10-12 21:01程藝
中國藝術 2021年4期
關鍵詞:影像后現代時間

程藝

摘要:全球化的景觀時代是一個不斷被視覺技術挾制的過程,全控式的社會處境既已成為現實,當代繁復蕪雜的視覺圖像悄無聲息地重塑和設計著人類視覺神經的感知,我們生活在圖像的欲望中,被圍觀、被侵占、被統轄,我們生活的情境已然成為資本共謀的實踐場域。影像作為視聽之物和感官場域,如何沖破“景觀”的層層包圍已成為難題,我們又如何來反思后現代美學語境在當下依然有其效用和機會?媒體、廣告、流量、社交網絡充斥在當下的社會中,整個社會的中心都圍繞著肆虐的消費主義,人的理性似乎在現代社會中缺席。在全球經濟結構崩塌、文化頹敗,一切都被大數據計算的當下,我們應該生產出新的知識、圖像帶領人類進入“負熵”[1]時刻,建構人類新思維。

關鍵詞:“時間—影像” 德勒茲 后現代

從柏拉圖(Plato)的“洞穴寓言”到讓·鮑德里亞(Jean Baudrillard)的“擬像”,影像在不同學科的語境中有著不同的闡述路徑。無論是作為權利、欲望的投射還是大眾消費,影像都已經成為時間的柵格,成為人類時代的縮影。當初從影像獲得的想象力和感召力已經喪失,我們需要的似乎只有欲望。

一、影像是什么?

影像(image)一詞在英文和法文中的意義豐富,它既可以指稱客體的形象,又可以是形象在意識中的投射。當影像指向他或它之時,需要另一個他或它來補足自身。“Image”是一種質料,是介于主體和客體間的物質。在吉爾·路易·勒內·德勒茲(Gilles Louis Rene Deleuze)看來,事物的世界乃是一種絕對的運動影像,這里已經是一種“元電影”(metacinema)。在此所呈現的圖景是所有的事物,以及其所有的面,受到著來自外部的作用,同時以其所有的面,對接受的外部作用做出反作用的回應。亨利·柏格森(Henri Bergson)在《創造進化論》中表述概念“電影幻覺”:一個運動或一個無人稱的、統一的、抽象的、不可見的或不可知覺的時間,它存在于機器中,人們“通過”這個機器來展示畫面。柏格森將機器記錄的瞬間對現實的映射認知為最新的幻覺,一種錯誤的感知。《物質與記憶》中,柏格森通過綿延(duration)對整體的敞開性和對系統物質的改變來進一步把握對運動、感知和時間的認知。我們注意到,伯格森的理論和現象學的論述在某些方面是前電影的條件。[2]但當電影把目光對準現實中的事物時,它所描述的世界就是一種自身的影像,影像運動間產生的知覺就是來自拍攝者對世界的知覺,而不是柏格森所說的“電影幻覺”,更不是不可見和不可知的。這種運動帶來的感知更接近感知物。影像的自身就是物質,并沒有藏在機器背后。

讓-保羅·薩特(Jean-Paul Sartre)在《影像論》中立足于現象學“本質直觀”的理念來展開對影像的思考。他以看到桌子上的白紙為例區分出兩種存在:自在的存在和自為的存在。白紙的客觀存在并不會因為主觀意愿而存在或消失,它是獨立于意識而存在的,是一種自在的存在。而留存于我們大腦中的“影像”是一種自為的存在,無論我們是否一直觀看白紙,它都會存在。但影像與實物間存在著“本質同一性”,不具備“存在統一性”。白紙在人腦中的客觀外在及其真實存在方式是一致的,而人腦中對白紙的影像意識和白紙在桌子上的存在方式是有區別的。一個是意識的存在,一個是真實的存在。薩特對于影像的研究可總結為“影像并非是一個物”,影像和知覺有著本質差別,知覺是外在的、客觀存在的,而影像是內在的、主觀的存在。影像“是一種意識的狀態”,它和思維無關,但會影響思維活動。無論是作為事物本身的形象,還是作為大腦里的擬像,它們如何在電影影像里得到關聯,這也成為德勒茲電影理論中論述的重要問題。而作為藝術家、創作者、導演,如何對這二者之間的關系進行改造和變異,讓其成為現實世界中的真實感知,也是不同時代要探討的重要命題。

深受薩特早期作品影響的羅蘭·巴特(Roland Barthes)對形象、敘事、神話等概念的系統闡述,提出了電影“影像時刻”的不可編碼性。羅蘭·巴特提出,電影只有在停止播放時才能顯現出意義。如何獲得電影的意義,如何超越電影的影像性,是需要觀看者與電影文本在特定語境之中相遇、轉化的,是一種超越個人經驗和感知功能的存在。獲得電影的意義是觀看者的一個內在性行為,這種抵抗行為避免了被社會系統整合的可能,從內在超越客觀世界的理解。而我們對于他人的理解和獲得都只是個人獲得快感的行為。“看電影”本身對于羅蘭·巴特來說是一個動作,是意識形態在現代社會運動的一個方式。他十分清醒地意識到,將繁復多變的圖像藝術語言簡單劃分為“能指—所指”的符號分析是無力的。電影內的影像與文本之間相互建構,而觀眾是在這種沉浸式的觀影體驗中把握圖像文本的“不可明說物”,從而獲得從屬于私人的感知意義。在《明室》中,羅蘭·巴特對于電影的意識形態潛能予以更有力的論述:“圖像賦予我生機,我也賦予圖像以生命……我和圖像之間的關系就是一切冒險的來源。”他指出意識形態在電影的圖像文本間有更清晰的顯露方式,也借用對意識形態的讀解和揭露,為電影文本的闡釋探索出一條新的路徑。

德勒茲以柏格森的三本著作《時間與自由意志》(Time and Free Will)、《材料與記憶》(Matter and Memory)與《創造進化論》(Creation Evolutln)中的影像理論為基礎,先后在1983年與1985年完成了自己影像理論著作《電影Ⅰ:運動—影像》與《電影Ⅱ:時間—影像》(簡稱“電影”系列)。他打破了克里斯蒂安·麥茨(Christian Metz)的電影符號學研究,直接深入影像內部,突破了電影敘事和電影意義的厚重圍墻。各個時期對影像理論批判的學科如精神分析學、符號學、社會學等,在德勒茲的研究理論中都成為牽絆和束縛。他哲學式的解構影像創造了屬于電影本體的概念。“電影”系列談的是電影嗎?電影這個媒介似乎無法涵蓋德勒茲在兩本著作中所涉及的方方面面。他所談論的是電影作為影像的電影,所論述的影像又是來源于作為媒介的電影。德勒茲在主體客體、人與世界的范疇之外,論證電影與影像作為第三政體[3]的存在。電影影像是與宇宙影像、生命影像同時存在的。“電影—影像”是對人類本體意義存在之上研究出的新的思想路徑,是人與宇宙、思維與影像多重意識的循環往返。德勒茲電影文本的關鍵是關于“晶體—影像”與其潛在的關系,在“晶體—影像”內部是多種感知動態交換的晶體結構,是多種二元體此消彼長、相互建構的晶體模式,“現實與潛在”“過去與將來”“虛幻與實在”不斷在一個最小時間內部循環創造影像的聯結和轉化。“鏡像”和“胚胎”是引發視覺與知覺運動的兩種意象形比喻,二者在影像內部打開了身體脫離物理經驗的內在動態。“晶體—影像”作為時間記憶最小的循環模式,同時也完成了生命、宇宙、電影三個主體間的循環。這種所謂的世界影像[4]也是德勒茲最初在文本中提到關于“image”的理解,是最初的影像。

二、運動影像的組合關系

無論在柏格森還是德勒茲的觀念中,“影像”是無任何符號指涉含義的客體,也并非唯物主義者為區別于“意識”而對立的“物質”。某種程度上,它和尼采思想中的“力”有潛在關聯。德勒茲認為“質—力量”與人物和物本身相關,與事物狀態和起因有關。影像中的物本身涉及自身并構成事物狀態的被表現體,而它們的起因也只涉及自身,構成事物的狀態。這種“力”既是實體又是虛幻,看似縹緲又穿插在所有的實體以及生命之中。“力”不是絕對的一元,也否定一切的二元對立。這也契合德勒茲反對一切只針對影像內在意義的解讀,我們要從內部與外部、整體與全體、主觀與客觀、多維度多路徑進入電影之中,打破一切中心權力所展開的論述。影像的生成來自人的感知和時代語境的相遇,它的存在是現實和再現的循環,是我們目光投向世界又返回大腦的再現。在德勒茲眼中,事物的世界已經是一幅運動的影像,“元電影”是早于任何影像的存在。運動著的事物接受各個事物的作用,同時反作用于其他事物,這種絕對運動是事物間作用與反作用形成的。柏格森關于“宇宙普遍性變動”的概念闡釋是德勒茲提出“運動—影像”的奠基。當“我”沉浸在“世界影像”中,“我”會不斷從世界中獲得“感知”,這便讓多種形態的影像在體內生成,從而“我”生成的“感知”也持續感知世界,這是德勒茲思考影像的起點。

德勒茲借用查爾斯·S.皮爾士(Charles S.Peirce)的符號三分法來構建“感知—運動圖示”(Sensory-motor Situations)。皮爾士符號學理論不同于弗爾迪南·德·索緒爾(Ferdinand de Saussure)的先驗結構,“索緒爾的符號學嚴格限定在語言符號的范疇之內,其符號的所指并不指向實在之物,而是指向物之概念”,但皮爾士并沒有被困在語言系統內部,而是直接跳出語言符號,其參照的是來自人類世界的現實物。相比索緒爾,皮爾士的符號學理論更為開放和人性化,其為德勒茲提出的“感知—影像”“情感—影像”“動作—影像”的層級遞進提供了理論樣本。

皮爾士符號學的理論根基是他提出的三個“普遍范疇”(universal categories):“一級存在”(firstness)、“二級存在”(secondness)、“三級存在”(thirdness)。所謂“一級存在”,主要指涉的是自我的存在,皮爾士又稱其為“感覺狀態”(qualities of impression),這種存在是不依賴于任何事物的存在。“二級存在”是關于時空的經驗,牽扯到事物與事物互相作用的感知關系。而“三級存在”是一種“中介”“再現”,是一級和二級發生關系的場所和媒介。這三種級別的區分是皮爾士哲學思想的基本范疇,德勒茲也在此基礎上提出“感知”“情感”“動作”影像的互生關系。如果比對二者的思想脈絡,我們可以把德勒茲所認知的人的思維和情感當作“一級存在”,[5]它是理性思考的獨立體,是“情感—影像”。現實世界是“二級存在”,它對于人類來講是外部存在,人的思維和情感通過感知外部和客觀世界從而有了自身的判斷和行動。“動作—影像”也是基于此而生效的,它是通過人的判斷對外部世界的回應。而在“三級存在”的作用之下,人基于實踐有了全新的認知和思考,從而對世界有了更進一步的理解、體會和認知,是意義的來源,也是因為在感知和情感雙重作用下,最終形成“動作—影像”。

“感知—影像”“情感—影像”“動作—影像”三種影像組合成“感覺—運動組合”。德勒茲把世界的蜷曲化和動作相聯系。蜷曲化來自函數概念,蜷曲本身包含著無窮的變異和曲度。而當世界“運動—影像”和作為人的思維的生命影像相互感知和作用之時,世界會發生“曲度”,延展出新的視域,從而在其新的視聽系統中建構和再生。[6]動作和感知像是天平的兩端,在相互感知中的延遲期是動作產生感知的間隙。[7]感知聯系著動作,動作引發行為。間隙生成的延遲感不僅是感知和動作的一個平面,同時在中間還有作為“情感—影像”的推動。在三者的組合關系中,感知的抉擇、動作的延遲和情感的推動是生成“電影時間”的主要步驟,也是將電影化身為精神思維的前提準備。[8]這也更系統地論證了德勒茲關于“這是無數的運動影像所組成的沒有中心的宇宙中形成的不確定的中心”。

三、從“運動—影像”到“時間—影像”

在“運動—影像”向“時間—影像”的推演轉化過程中,傳統的“動作—影像”已經在精神感知的影響情景中瓦解,但其生成的一種純粹的視聽情境,是一種關于視聽情景的純描述狀態。關于從動作到時間的轉化過程,德勒茲在訪談中闡述得十分清晰:“電影,首先是運動—影像:那里并沒有一種‘報告介乎影像與運動之間,電影創造了影像的自動運動。接著,當電影做出它的康德革命時,也就是當它終止,讓時間附屬于運動時,當它將運動創作成一種獨立時間時(造假運動作為時間報告的臨現)。那么電影影像便成為時間—影像,一種影像的自我時間化。”德勒茲把“時間—影像”大范圍的出現,歸因于二戰后人類機體感知的轉移。

二戰引發了人類集體感知系統和思維方式的巨變。二戰之前,電影始終是依照傳統的以日常生活為主的動作邏輯式的作品形態。二戰之后,意大利新現實主義、法國新浪潮、德國新表現主義等風格的出現,使得全球電影生態進入“時間—影像”的視聽情景中,從視聽語言到觀眾的觀看感也都被深刻地改變了。電影視聽關系出現“反邏輯”“反常規”的剪切方式,人物的運動狀態進入非理性的邏輯運轉模式。電影中的人物進入彷徨、間隔、陰郁的狀態,電影的敘事脈絡也從線性開始瓦解。二戰后的電影敘事更多地趨于分散、間離的方向。這種運動的間隔、人物的彷徨、敘事的間離、視聽的攪拌成為德勒茲在闡述電影進入“感知—影像”的例證。時間脫離“運動—影像”和敘事的邏輯發展,一種真正意義的“時間”被電影剝離出來,并拋向電影銀幕前的觀眾。

電影告別敘事,人類從沉浸式的觀影體驗進入完全顛覆的視聽體系中,觀看過程中會生成全新的感知和思維。值得深究的是,當災難給人類歷史帶來巨變,如何對新的世界、新的理性、新的藝術做出合理的判斷?“運動—影像”“時間—影像”兩條感知脈絡中,自始至終都會根植于人類面對世界遭遇的具體境遇之中。在意大利早期新現實主義的影片中,米開朗琪羅·安東尼奧尼(Michelangelo Antonioni)已經開始把鏡頭聚焦在人們日常生活中的沉悶時間。從他的《蝕》開始,影片多次對人情的淡漠和空間的空曠進行鏡頭描摹,從而瓦解掉人物動作帶來的連續感知,凸顯了物理空間上的感受。而在費德里科·費里尼(Federico Fellini)的影片中,對于真實場景和設計場景的融合是他帶給觀眾最重要的感知時刻,觀眾會被真實的場景和日常生活的鏡頭變化所迷惑,費里尼消除了二者之間的距離,也同時融合了觀眾與場景的差別。

人們正在面對一個迷惑的局面,對視聽情景的轉變和替代,有非常多的不確定性和無法界定性。人物在散亂、失序、顛倒的非線性敘事和任意空間的關系中,無法真正區分和辨認什么是真實的、什么是虛幻的,而自身的心理經驗和身體經驗也重新打混攪拌。在瑣碎的鏡頭下,日常的真實被一種無法界定的影像帶來的真實所替代。純視聽情境制造了極端的主客觀關系和心理、身體的感知系統,由它們產生的視聽符號彼此不斷生成、交流,并在未知的時刻相互轉移。法國新浪潮電影運動沿襲了意大利的新現實主義電影運動的道路,從代表人物讓-呂克·戈達爾(Jean-Luc Godard)的處女作《精疲力竭》和之后的《狂人皮埃羅》的鏡頭語言整體來看,都是“毫無目的性”的混亂鏡頭,正是因為整體性的混亂從而打造出更加純粹的視聽語言。在《激情》中,戈達爾對于感知“運動—影像”的厭棄已經上升到不可調和的地步,為了增加間離效果,除了在鏡頭語言上增加更多暴力式的分切和剪輯,在人物設置上也設計了女主角的口吃和老板的咳嗽。德勒茲的“時間—影像”概念在于時間與影像的全新聯結方式,對影像的挖掘從運動維度推進至時間維度。

四、“晶體—影像”——現實和潛在

電影不只是鏡頭的延續和發展,它連接的是與世界相關的圖像世界。電影不斷在世界和影像間擴充彼此的循環系統,“運動—影像”向“時間—影像”轉化中的感知關系并未消亡殆盡,它一直作為一種封閉的物質存在于第一維度之中,而脫離了運動邏輯的時間具有不可辨識性,是存在于主觀與客觀、真實與虛幻間的。曾經阿爾弗雷德·希區柯克(Alfred Hitchcock)預感說“一種攝影機—意識不再由它能夠跟蹤或完成的運動來界定,而是由它能夠進入的心理關系來界定”。時間的真正屬性在于“循環”。影像中的現在與潛在是相互促發和暗示的,沒有絕對的現在,沒有成不了“現在”的潛在,所有的現在都會成為過去,所有的潛在也都會成為現在。潛在會在某個時刻替換掉正在發生的現在,現在必然會成為過去,以便新的現在到來。所有影像都是由現在和潛在一起構成的,它的內部貫穿了現在、潛在和過去的時間線。

柏格森認為:“我們的現實生活,隨著時間的變化,會增添一種潛在生活,一種鏡像。因此,我們生活的每一個時刻都有兩面:它既是現實的,又是潛在的,一面是感知,一面是回憶。能意識到其現在感知和回憶連續分解的人類似于自動扮演角色,傾聽和觀看自己表演的演員。”“晶體—影像”是“鏡子”和“種子”,它在電影的敘述當中會隨時啟動觀眾自然的生成現實、想象關系的互動機制。對于“晶體—影像”的形態,我們大致可以把它理解為開啟人們內在感知系統相互作用的動態裝置,一種脫離物理身體經驗的內在動態。隨之我們進入一種權利關系式的觀看,“鏡子”的意象使我們的觀看處于兩面影像的中端,我們觀察著真實與想象的邊界,“種子”使我們把它內化在鏡頭某個地點中。這種差異化的動態成功抵消了直接的再現和被圍困在時間內部的敘事關系。

人們在“晶體—影像”中可以看到時間本身,現實和潛在于晶體容器中相互循環和指涉,形成影像本身最小的循環。而根據柏格森《材料與記憶》中的“時間圓錐體”推論出,現實和潛在的最小循環是最容易讓人獲得臨時感知的,而關于潛在的潛在則需要調動過去進入更深層的循環內部。我們可以把現實和潛在當作推動異質流逝的力量,一個面向未來,一個面向過去。在晶體中我們感受到的是時間的永恒,它是地理概念中的“多層化”,每一次呈現都意味著把時間壓縮到時間內部,就像層巖會隨著時間的推移不斷分裂、增生。費里尼的《八部半》、維姆·文德斯(Wim Wenders)的《事物的狀態》都揭示了“種子”和地點的關聯,它們是如何成為劇中的電影,在劇中發生從而再指涉回影片本身的發生關系。我們需要更深入地思考成為景觀的影像和現實本身的關系。

《公民凱恩》中由若干個證人的“回憶—影像”鏡頭去拼湊故事線索,這些屬于回憶的時區被連續地集結成屬于過去的“現在”。誠然,這些過去的時區都反映著當時的事件,每個時區的部分記憶都或多或少地還原了凱恩之死的線索。在每個時區當中都隱藏著柏格森所指稱的“閃光點”,這個點成為展開凱恩生活的所有“記憶—影像”,從這些記憶時區挖掘出來的影像都是用來重構屬于過去的“現在”。但在這個時區的記憶又不同于純粹的“回憶—影像”,因為純粹的過去不能置換為屬于當下的“現在”,它仍是屬于封閉的回憶。這種回憶本身和電影中那些證人一樣,充當一個尖點重新跳進回憶的時區內。電影中有關凱恩妻子的故事情節,所使用的長鏡頭是對于過去時區的全面打開。這時的蘇珊已游離于現實世界,她的思維已經回到過去,此時的影像時間已經全面脫離了運動關系,而是讓運動隸屬于時間。

五、“時間—影像”的共時與重構

德勒茲通過《電影Ⅰ:運動—影像》《電影Ⅱ:時間—影像》揭示了電影的“時間”從“運動—影像”的關系中脫離,并進一步求證人類對呈現影像主體的理解的變化。德勒茲十分明確地在《電影Ⅰ:運動—影像》中告訴讀者,這并非是關于電影史的研究。在面對二戰毀滅性打擊后的重要歷史時期,德勒茲對影像學的分析更多地帶有一些倫理學的意味。他把電影中的物質客體和電影本身當作研究中被描述的對象,其實更多的是描述自身。[9]他認為電影是一種言語行為,展示的是一種心智質料[10]。電影利用自身的言語,描述構建電影本身的“對象”,從而生成一套完整的“心理機制”,即具有自身邏輯的精神自動裝置[11],也具備某種語言的可陳述性。描述的即是一種人在經歷過后的感知結果[12]——對物的感知,對宇宙的感知。電影中的整體是完整的經驗主體,是人展示出的情感質料。我們從《電影Ⅰ:運動—影像》總結出“運動—影像”同時承載著運動物體的位移動態過程和所有感知運動物體的共同性質——純粹運動。純粹運動關乎整個宇宙物質的本質性運動,然后在雙重的感知運動作用下,我們才對“感知—影像”“動情—影像”“思維—影像”等有了內化的感受。電影作為一種動態媒介,開辟了我們心靈去往宇宙萬象的途徑,而在和宇宙這個巨大的影像庫相遇后,我們會把產生的感知拍攝成影像展示出來。

我們需要繼續追問,當時間從運動過程中轉向和斷裂,“時間—影像”將會展示出什么樣的形態和表征,又會表現出什么樣的力量?德勒茲在圍繞整個“時間—影像”所討論的核心問題是什么?在戈達爾等人的現代電影中,“直接時間”早已轉變成若干種物質存在于電影中,各種視覺材料被打亂、推進、延遲、粉碎、破壞、重組,屬于異質的“直接時間”被一次次地疊加和抵消,視聽影像已不再是一個整體,它成為可以被隨意暴力拆解的組合。但在不斷被推進的、復雜的、異質的影像空間中,政治與社會、男性與女性、真實和虛幻與現實毗鄰,所有要素和符號共同“鉤聯”出巨大的網絡。現代世界變幻莫測,巨變中隱藏著巨量的話語和信息,巨量的信息阻礙了人類與真實世界聯結的通道,超越了心理個體,也使得外部整體被撕裂成碎片。如今各種信息在我們“內部”形成各異的圖像,它們利用自身的無效性侵襲了我們的精神思維,至關重要的是我們如何在現實中找到有效的信息來源。

法國新浪潮電影的代表人物戈達爾,在他的早期作品《精疲力盡》《狂人皮埃羅》中,男主人公都以“浪蕩者”的人設出現,他們沒有羞恥心和道德觀念。如《精疲力盡》中男主人公米歇爾不停地偷盜,不斷進行毫無頭緒的冒險,嘲弄一切,這些“浪蕩者”不再對影像中的情境產生過多深入的反應。這是“動作—影像”無法延續感知活動的全面失效,“動作—影像”不再通過情景產生“感知—影像”,而是轉換成一種純視聽的情境。那么脫離了運動的純視聽影像在時間的綿延中又再次被誰連接?德勒茲在《電影Ⅱ:時間—影像》中談到“任何影像的連續都形成一個序列并向一種反射它的類別轉換,這就是從一個類別向另一個確定力量變化的類別過渡”。這種連續的影像序列相互連接和構建,在戈達爾的電影中尤為常見。異質圖像、人物姿態、場景顏色等都在符合反射條件時構成一種類別。這種有斷續的序列組合連接而成的影像時間線是橫向發展的。那么在《周末》中,用來反射幻想、暴力、癲狂的感知類別,又會形成另一條更高階層的力量序列,兩條序列相互交織重疊,如《自畫像》的繪畫類別、《芳名卡門》的音樂類別,兩條序列共時延展合并,聚集了兩種不同的“時間—影像”。

被聚合和共時的純粹時間,它們化身于各種形態的符號和畫面中。在戈達爾的影片中,這些畫面看似被暴力地切分和剪輯,但它們永遠不是孤立的。在非理性剪輯和隨意融合畫面的轉場過程中,“感知”與“運動”已全然脫離。它們化身為對光、音樂、物的純粹感知,與它們相聯系的是更虛幻的精神和深邃的思想。看到森林會聯想到自由,這已不是線性發展的連續感知,而是產生感知后與精神思維的循環,二者在一個不可識別的尖點相互創生和發展。“時間—影像”創生出的“精神符號”儲存在“晶體—影像”中,每一個“晶體—影像”中的小循環都在為之后的循環鋪墊,是被識別的基礎。運動關系在電影中中斷,而繼續在“晶體—影像”中循環。

在二戰前的經典電影中,兩條序列猶如兩條坐標貫穿于觀看者的大腦之中,影像畫面之間彼此連續、相似、牽引、對抗地橫向延伸,而被安置、剪輯好的圖像畫面會自然地生成概念和思維。這種作為概念的整體也不斷被外化,最終形成觀看者的自我意識。這個影像整體的內部是不斷由兩股力量驅動而帶來變化的,“運動—影像”的延伸和經剪輯后生成的概念攪拌著電影內部和外部,形成兩種精神符號,它們二者間呈螺旋上升狀,無法斷裂。

在現代電影中,以戈達爾為例,剪輯的失效造成精神、思維無法連續和快速生成,蒙太奇成為經典電影生成精神符號的劊子手,造成了整體內化的中斷。來自不同時空的脫節影像被安置在前后,彼此間相互抗爭和拒斥,這是屬于戈達爾電影中特殊的剪輯和銜接方式。似乎這些圖像沒有理由具有延續和內化的功能,更喪失了與電影整體的關系。但屬于影像的自我意識并非全然消失,反而每個時區、序列的圖像都有了意識,這是相對于經典電影中歐幾里德坐標的崩塌。戈達爾的影片中已沒有相對完整的影像整體的內外運動,因為聚合被打亂、共時被重組,而被構建出的是不受約束、肆意發展的內部和外部的對立。斷裂的內部如何維系一個外部整體,整體又如何使得內部擁有理性的秩序,這是獨屬于戈達爾作品的不可公度性。德勒茲說:“直接時間—影像的精神符號是不連貫影像間的(但總是重新銜接的)非理性分切和不可整體化。人們可以輕易地接觸外在或內在,因為它們是非理性分切這條界線的兩個方面,這條界線也不再是它們之中任何連續的組成部分,它只作為一個必須會為自己提供一個內在的自主的外在出現。”

注釋:

[1]原本負熵(negentropic)只是指植物的生長過程,斯蒂格勒將其改為“negantropic”,旨在說明人類外在器官化的學習過程。他認為此處的“學習”可以等同為福柯所說的“規訓”。對于現在的社交網絡平臺,斯蒂格勒認為則是一個無產階級化的過程,人們在這個過程中失去了其本身的知識。

[2]柏格森認為影像的總體即物質,且將其與運動畫上等號,變動成為影像的特性,是影像與一切生成事物結合的結果。“比精神上的再現多一點,但比物質物體少一點。”影像存在于一切正常知覺之前也獨立于所有感知主體之外。

[3]德勒茲區分了“運動—影像”中的三大政體(regime):世界影像、生命影像、電影影像。作為第三政體的電影影像,其感知方式不在于客體世界,也不在于生命本身,而是在于其自身——攝影機的感知。

[4]在《運動—影像》中,德勒茲把世界中的呈現物(what appears)的整體集合稱為影像。認為這些影像不過只是宇宙廣袤中繁生的調整,每一個影像都是“借由所有組成部分”作用于其他影像并呼應著其他影像。這就是宇宙影像,或者稱為世界影像。

[5]德勒茲借鑒了美國符號學專家皮爾士的邏輯學和符號學的“三度”理論。而這三度在德勒茲的“運動—影像”符號分類中分別對應感知、動情、動作三大范疇。

[6]德勒茲認為當“運動—影像”與世界中不確定性中心即有生命影像相互聯結時,世界發生了曲度的變化,形成新的界域,且圍繞著中心而發生新的組織關系。

[7]德勒茲認為“感知—影像”是引發人物動作的基礎,而動作則是一種綜合,蘊含著感知與動情,“動情—影像”則起到了中介作用,將感知延伸到動作。

[8]德勒茲在《運動—影像》通過結合攝影機運動機能和皮爾士的符號學,把電影看作自動裝置。又在《時間—影像》中,將影像與符號、身體與思維、感知與記憶推向更為無限廣闊的維度。他認為電影裝置的根本意義在于機器意識:非人。

[9]德勒茲認為電影不是一種語言,而是語言可陳述物的一種視覺質料。

[10]德勒茲在《時間—影像》中把電影形容為一種言語行為。它用來展示心智質料。這種心智質料如同一種預含物、一個條件、一個必然對應物,言語行為通過它建構自己的“對象”。

[11]語言通過意義單位和操作這個精神自動裝置提取語言。

[12]當語言獲得“心智質料”或可以被陳述時,它便把它們變成不再由影像和符號表達的純語言學意義上的再描述。

參考文獻:

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[10]斯蒂格勒.技術與時間:2.迷失方向[M].趙和平,印螺,譯.南京:譯林出版社,2010.

[11]斯蒂格勒.技術與時間:3.電影的時間與存在之痛的問題[M].方爾平,譯.南京:譯林出版社,2012.

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