論虛構

2021-10-09 01:27陳培浩
上海文學 2021年10期
關鍵詞:想像力白日夢烏托邦

陳培浩

何謂虛構?虛構便是無中生有?無中生有、胡編亂造大部分人都會,但無中生有而能虛實相生,由無生出的有,由虛生出的實,既要可愛,又要可信;既能可信,還要可思。其中考驗的便是作家對于現實及敘事之必然、應然、可然和或然的綜合性、創造性理解了。亞里士多德說“歷史學家和詩人的區別不在是否用格律寫作,而在前者記述已經發生的事情,后者記述可能發生的事情”。因此“詩人的職責在于描述可能發生的事情,即根據可然或必然的原則可能發生的事情”。亞里士多德眼中,文學家比歷史學家享有更大的自由,由此他不吝于賦予文學更多的期待:“詩是一種比歷史更富于哲學性、更嚴肅的藝術,因為詩傾向于表現帶普遍性的事”,而歷史則“記載具體的事情”。亞里士多德是不是對歷史有什么誤解?難道歷史對具體之事的記述就不能通向普遍性?反過來,難道文學對可能之事的記述就一定能通向必然?文學固然有虛構的自由,但獲得虛構的自由,卻從洞悉虛構的不自由開始。

一、虛構:召喚“真”的想像力技藝

虛構一詞看似簡單,其實大有奧妙存焉。大體而言,直接追問虛構是什么可能所得無多,但通過虛構與相關要素的關系探究卻能讓我們更深地嵌入虛構藝術的內部。不妨先從虛構與真說起。

此處所談的“真”,不是先驗的、絕對的真理性,而是一種閱讀體驗的真實感、可信度。體驗意義上的“真”就像作品和讀者之間的黏合劑,一部作品如果不能取得讀者基于真實感的信任,則閱讀的基礎便被拆除。虛構要成立,首先要可信。帕慕克有句話說得妙:“做夢的時候,我們以為夢境是真實的。這就是夢的定義。”(《天真的和感傷的小說家》)帕慕克的潛臺詞是:閱讀小說時,我們以為小說描寫是真的,這就是小說的定義。這里道出了虛構與真實的關系。文學虛構何以成立,很重要的前提是與讀者的生活實感取得共鳴。用帕慕克的話說便是:“小說價值的真正尺度必定在于它具備激發讀者感覺生活確實如此的力量。小說必須回應我們關于生活的主要觀念,必須讓讀者在閱讀時產生這樣的期待。”(《天真的和感傷的小說家》)虛構與真的關系,包含了三個情況:首先,小說家所述之事,符合了普遍的現實邏輯,如此虛構之真也獲得了現實邏輯的護航。然而,可信未必可愛,一味模仿現實之虛構未必稱得上虛構藝術;其次,小說家筆觸之細膩與工妙,完美地喚起讀者對毛茸茸生活經驗的回憶,由此信任小說之真。這兩種情況結合起來的虛構便是基于現實邏輯又獲得了講述現實的技藝,它是現實主義虛構的真實感來源。但必須承認,還有第三種情況,小說家所述之事,并不符合一般的現實邏輯,卻依然可以通過某種“深度模式”得到“應然”、“可然”或“必然”的解讀。這種書寫雖悖于現實邏輯,卻通向了更深的“實感”,言語雖荒誕,情思卻導向更高的真實。現代主義的虛構便常如此。由此可見,體驗之真對虛構藝術提出的要求并不在于嚴格地摹仿現實之事或按照現實邏輯來書寫,而是虛構的技藝使讀者有把生活再過一遍的沖動,或虛構藝術顛覆了生活表象而喚醒讀者的深度實感。很多文學家,站在虛構的疆域,卻不過是三流歷史學家的拙劣模仿者。歷史學家必須忠于事實,這是其工作倫理。文學家不需忠于事實,甚至也不一定要忠于“現實邏輯”,但很多人的“虛構”卻不過是現實表象的拙劣摹仿、對現實邏輯的亦步亦趨,這是墮于皮相的虛構觀。文學家不需忠于事實,但文學家的“虛構”卻必須在現實感中與讀者迎面相逢。卡夫卡、貝克特的寫作超乎現實邏輯,卻在更深的層面喚醒讀者的“實感”,這才是虛構的真諦。虛構不是講述沒有發生過的事,虛構是假借可然性和必然性的翅膀,更全面、深透地敞開了表象之下遮蔽的“實感”。

不妨說,虛構便是召喚“真”的想像力技藝,虛構要成為藝術就離不開想像力的加持。

關于想像力之于虛構藝術的必要性,卡爾維諾用他的寫作經歷做了絕佳的詮釋。在從事了一段時間現實性寫作之后,“我就意識到,本來可以成為我寫作素材的生活事實,和我期望我的作品能夠具有的那種明快輕松感之間,存在著一條我日益難以跨越的鴻溝。大概只有在這個時候我才意識到了世界的沉重、惰性和難解”。卡爾維諾還以柏修斯(Perseus)砍殺美杜莎的神話故事為喻,現實世界就是那個能把直視其雙眼者石化的美杜莎,文學如何馴服世界?卡爾維諾的回答是,文學不能沿用紀實性邏輯就好像砍殺美杜莎不能看她的眼睛一樣。柏修斯以盾牌為鏡照出并砍殺美杜莎,而文學家也必須找到自己認識世界的獨特方式:“應該像柏修斯那樣飛入另外一種空間里去。我指的不是逃進夢景或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法,從一個不同的角度看待世界,用一種不同的邏輯,用一種面目一新的認知和檢驗方式。”(卡爾維諾《未來千年文學備忘錄》)沿著超現實的虛構和想像,卡爾維諾成為舉世公認的幻想型文學大師。

正如卡爾維諾所說,世界具有某種“沉重、惰性和難解”。假如作家僅對目力所及的局部世界進行直陳的話,必將陷入湯湯水水生活流的無物之陣;假如作家僅以寫實的手段來面對世界,也很可能遭遇世界表象嚴絲合縫的拒斥。未被藝術重構的世界將以碎片性隱藏其自身的謎底。所以,想像和虛構才構成了寫作的寶貴資源,是寫作賴以憑借的翅膀,以穿越現實疆域的凝固性、碎片性。很多時候,現實、存在以至歷史的內質是隱匿封存的,作家的個人體驗以至紀實性的經驗是有限而散落的,此時虛構和想像使作者獲得了一種召喚繆斯的能力。

事實上,現代主義的虛構和想像力由于對現實邏輯毫不猶豫的“破壞”而具有直觀標識,現實主義則由于追求鏡子式再現的效果,其想像力運作常常較為潛在而隱秘。然而這絕不意味著現實主義相比現代主義或科幻想像類型的文學更少想像和虛構。《安娜·卡列尼娜》這樣的現實主義巨著其實到處充滿不動聲色的想像力。比如安娜和渥倫斯基在火車站的首次邂逅就將想像力隱于嚴絲合縫和伏筆千里之中。渥倫斯基初見安娜驚為天人,并發現了她臉上“一股壓抑不住的生氣”。小說透過渥倫斯基來看安娜,對安娜初見渥倫斯基的心理波動全不交代,但渥倫斯基回頭看安娜時卻發現安娜也在回頭尋找著什么。和渥倫斯基母子告別之后,奧布朗斯基在馬車上迫不及待地跟安娜傾訴起家庭的煩惱。前來幫哥哥當救火隊員的安娜顯然沒有回過神來,答非所問地問奧布朗斯基跟渥倫斯基是否很熟。她依然沉浸在剛才偶遇的沖擊波中。火車站邂逅渥倫斯基之際,安娜還偶遇了一個陌生人的跳軌自殺,安娜生命的悲劇性終結方式在此埋下伏筆。透過這些綿密繁復的細節,托爾斯泰絕不僅僅是鋪陳情節,更在揭示心理、塑造人物、暗示命運。可見,現實主義的想像力表現于如何在鏡子式再現效果中把盡可能多的藝術信息融合進去。在這方面,托爾斯泰堪稱不動聲色的大師。

畢飛宇分析過《水滸傳》和《紅樓夢》中林沖和王熙鳳兩種不同的“走”,從中分析出海量的藝術信息。這也是現實主義想像力運作方式的絕妙注腳。畢飛宇稱“施耐庵在林沖的身上體現出了一位一流小說家強大的邏輯能力。這個邏輯就是生活的必然性”。可是曹雪芹顯然又不一樣,“小說可以是邏輯的,可以是不邏輯的,甚至于,可以是反邏輯的。曹雪芹就是這樣,在很多地方,《紅樓夢》就非常反邏輯”。所謂“反邏輯”其實是說《紅樓夢》通過“飛白”的方式留下的藝術想像空間。比如王熙鳳在探望完病人秦可卿出來之后,“正自看院中的景致,一步步行來贊賞”,偶遇色鬼賈瑞,“鳳姐兒方移步前來”,后來“款步提衣上了樓”。在畢飛宇看來,一個在人前眼觀六路耳聽八方對人無微不至的鳳姐兒在這些動作中體現了“她的心中空無一人”(畢飛宇:《“走”與“走”》)。可見,現實主義描寫雖然并不直接訴諸超現實邏輯,但是情節鏈條的前后組合甚至是一個動作的刻畫,都蘊含了海量藝術信息。托爾斯泰和曹雪芹都是大手筆,嚴絲合縫或不動聲色的背后其實是創造性的想像力。

不妨這樣說,現代主義的虛構更像一位刻意給人制造驚訝體驗的魔術師,它超現實或荒誕的敘述語法使它的“想像性”如此一目了然。可是,現實主義并非沒有想像力,現實主義的想像力運作更像是轉魔方,作者看似尋常之手使散落在不同側面的經驗板塊循一定軌跡運動,六面集齊之時,便是作品詩性顯現的時刻。轉魔方并不是變魔術,它并無魔幻性。生活的日常面目是一個被打亂的魔方,現實主義傾向于以并不違反現實情理邏輯的方式創造完整性現身的瞬間。所以,寫實很多時候并非是對生活的直陳,鏡子般的寫實說到底是文學虛構創造出來的一種藝術效果。

二、虛構、自由和善

虛構并非就是敘事,雖然虛構和敘事經常并舉,虛構和敘事二概念卻有各自的側重和管轄范圍。敘事是關于如何敘述的藝術。所以,虛構中有敘事,非虛構也有敘事;日常對話有敘事,文化和歷史的敘述也是一種敘事。這是敘事逸出于虛構的部分。相對而言,敘事強調的是敘述的技藝和機制,是一種藝術和話語;虛構則更強調想像不存在之事的立場和精神。

虛構首先是思。此處之思既是思辨,也是意義,是虛構之事所涉所啟所置身其中的更大的精神語境。帕慕克說:“我們借助小說,理解以前不被重視的生活小節,這意味著將它們浸透意義,置于歷史語境和總體景觀之中。只有帶著我們生活和情感的零碎細節進入總體景觀之中,我們才能獲得理解的力量與自由。”(《天真的和感傷的小說家》)這里談的便是虛構必須啟思,虛構必須關聯一種廣闊的精神偉業,才能讓人暗自銷魂又心思澎湃。但就其實質而言,虛構更關乎自由。虛構使人得以超越現實,逸出實存之事的囚禁。虛構是上天賦予人類的一種抵達自由的能力,正是通過虛構,實存之外的可能性世界被斑斕地展開。所以,虛構能力的實質是想像力。或者說,虛構是人類諸多想像力中非常重要的一種。假如人類被剝奪了虛構能力,悲劇不在于人類喪失了一種能力,而在于人類的存在世界就此喪失了多維性、豐富性和可能性。虛構教會人類想像可能性,再把可能性轉化為現實。在此過程中,人類便一步步超越了物理必然性和生物必然性,而靠近于自身的最大可能性。因此,王小波才說“人只擁有此生此世是不夠的,人還必須擁有詩意的世界”。這個詩意的世界便是虛構的世界。在此意義上,虛構即自由。但虛構即自由的意思并不是說虛構自身是自由的,或者說任何虛構都必然帶來自由。恰恰相反,只有掌握虛構的必然性,才能抵達虛構的自由。悖論的是,掌握虛構之必然性的過程,卻充滿了種種不自由。認為虛構即自由者,可能是虛構的崇拜者;認識到虛構的不自由者,往往才是虛構的實踐者。

認識到虛構的不自由,便是認識到想像力的規約。想像力的本質是創造而不是編造。編造是沿著固有的思維邏輯和語言秩序進行的量的堆積;而創造則需要推倒思維的墻而別有洞天。我們不但活在現實物質世界上,同時也活在語言所編織的話語秩序中。因此,刷新語言更新想像不是一種純然的智力技術行為,它關涉著作家知識視野乃至于精神視界的更新。正是這個想像更新推動著世界的發展,這是文學想像力值得珍視的原因。舉一個幾乎爛俗了的例子:卡夫卡寫格里高爾變成了甲蟲。《變形記》被公認是20世紀最重要的小說之一,人們紛紛贊美說卡夫卡真有想像力啊!可是,卡夫卡的想像力難道是因為他把人變成了甲蟲這個形式本身嗎?奧維德的《變形記》里有多少奇異的故事,就是蒲松齡的《促織》中也早描寫了人變成蟋蟀的故事。可見人變動物的想像并非始于卡夫卡,《變形記》想像力的實質并不在于形體變異本身。比較來看,你會發現,蒲松齡的《促織》是用一種外在視角來觀看一個家庭的悲喜兩重天,人變蟋蟀就是一個傳奇故事;而卡夫卡的《變形記》則用一種內在的體驗性視角來觀照人變成了甲蟲的無能和悲劇。所以,變形在卡夫卡這里關聯著20世紀由世界大戰、資本主義危機投下的陰影催生的價值和認知轉向。甚至可以說,人們是通過卡夫卡的《變形記》深化了“現代異化”的認知的。《變形記》所彌漫的悲觀、絕望,以及對家庭人倫關系的質疑,代表了第一次世界大戰以來資本主義文化危機的加劇,代表了西方文藝復興以來在穩固的人文主義的“人”的話語坍塌之后對新的人性認知。因此,卡夫卡的想像力不僅是一種形式想像力,更是一種切中潮流、充滿預言性的歷史想像力。這才是卡夫卡被歷史選中的原因。

這意味著文學想像必須接受歷史的規約。如果跌宕起伏、扣人心弦、出人意表的文學想像缺乏某種歷史視域、沒有靠近歷史本質的努力,必然流于消費性的奇幻敘事,其文學價值必將大打折扣。在“本質主義”備受質疑的當代,所謂“歷史本質”也常常被打上問號。甚至于被視為觀念先行的錯誤傾向。事實上,寫作對歷史本質的靠近并不意味著放棄作家的思考,更不意味著用思想觀念去替代藝術想像。而是指作家不能輕視了歷史、哲學、人類學、科學等構成的思想貯備,永不放棄對某種整體性歷史問題的思考,并努力使寫作鑲嵌進歷史的大視野之中。斬斷了虛構與歷史的紐帶的寫作不可能被歷史所選擇。

人類為什么需要虛構?這個關于文學的提問,卻必然要激起來自社會學、心理學等領域的回答。艾柯的回答是:“無論如何,我們不會停止閱讀小說,因為正是在那些虛構的故事中,我們試圖找到賦予生命意義的普遍法則。我們終生都在尋找一個屬于自己的故事,告訴我們為何出生,為何而活。有時我們尋找的是一個廣大無垠的宇宙故事,有時則是我們個人的故事(我們向告解神父或心理分析師的傾訴,或寫在日記里的故事)。有時我們的個人故事和宇宙故事如出一轍。”(安貝托·艾柯《悠游小說林》)他的意思是,虛構關乎從個體到人類對于生命意義的尋找和確認。虛構的功能在劉小楓那里則表述為一種實踐性的倫理構想,當然,劉小楓使用的不是虛構這個詞,而是敘事。在《敘事與倫理》一文中,他寫道:“人的敘事是與這個讓人只看到自己幸福的影子的神的較量,把毀滅退還給偶然。敘事不只是講述曾經發生過的生活,也講述尚未經歷的可能生活。一種虛實,也是一種生活的可能性,一種實踐性的倫理構想。”(《沉重的肉身》引子)劉小楓這里的敘事,其實就是虛構。虛構將人類敘事由已然泅渡至可然,這個意思亞里士多德早就說過了,可是亞里士多德還沒有意識到這種泅渡同時也將人的存在從非意義化、非倫理化的狀態帶向了意義化和倫理化的領地。虛構在此意義上關乎我們想過一種怎樣的生活,也即是,虛構關乎于善。

既然虛構關乎于善,虛構就不是天馬行空、無限馳騁,虛構就必須接受倫理的規約。虛構的倫理規約意味著寫作不僅是一個技術問題,想像的無限性必然受到來自不同倫理視角的審視。舉一個電影的例子。嚴歌苓編劇、張藝謀導演的《金陵十三釵》結構嚴密、構思精巧,但電影上映之后受到女性主義者嚴厲批評。關鍵是針對作品中一群妓女代替女學生到日軍陣營去的情節設計。編劇的主觀意圖當然是希望表現中華兒女之間相互體恤和扶助的民族大義和同胞深情。作品一開始有意設置的妓女和女學生群體之間的對立情緒,從這種對立轉向最后的“聯盟”,難度相當高,電影也做了很多的鋪墊,努力為轉折提供合理性。女性主義者質疑的是:作為一個虛構作品,任何情節的展開都隱含了主創者的價值傾向。設計妓女代替女學生上戰場意味著作者事實上在“妓女”和“女學生”的身體上做了一種價值區分,雖然作品也在努力賦予妓女們以普通人所共有的善良人性,但這種身體價值區分顯然傷害了女性主義者所認可的性別平等倫理。電影《我不是藥神》廣受好評,但很多醫生卻感到難以接受,原因是作品中僅有幾個關于醫生的鏡頭傳遞的是一種冷漠無比的形象。這或許代表了很多人在醫院中的真實體驗,但它顯然容易傳播一種醫生皆是冷血動物的刻板印象,忽視了絕大部分醫生事實上極其繁重的工作和對病人的貢獻,也傷害了那些真正仁心仁術、為病人嘔心瀝血的醫務工作者。這里的問題是,文藝想像能否任意去塑造人物,特別是當這些人物代表了某個普遍性群體時。很多文藝工作者越來越意識到不應該使文藝虛構制造對某些弱勢群體或特定職業人群的歪曲和歧視,這其實是基于一種正義性和人道主義倫理。村上春樹的《海邊的卡夫卡》曾獲耶路撒冷文學獎,其基本情節看似基于反戰的立場,但日本左翼學者小森陽一卻嚴厲地批評該書企圖通過激發并斬斷歷史的方式達到對當代日本人的心理療愈。對很多村上的崇拜者來說,小森陽一是在雞蛋里挑骨頭,可是事實上,寫作當然必須接受來自歷史記憶倫理的規約,《海邊的卡夫卡》技術上的繁復和歷史觀的混亂同在,使它難以成為一部偉大的作品。

對藝術虛構的倫理批評未必會被廣泛接受,但恰如蘇珊·桑塔格所言:“美的屬性從來不是沒有摻雜道德價值的。”(《關于美的辯論》)虛構的倫理審視是對虛構作為善的可能性提出要求,虛構不僅要表述虛構者所認同的善,這種善還受到更多不同立場之善的凝視和辯駁。虛構和想像既是文學的重要魅力來源,也是文學打開多重空間的有效手段。然而,文學作為一種審美活動不僅投射了作家的情感、想像和創造力,同時也作為一項社會性話語活動而接受現實、歷史和倫理等諸多規約。好的文學想像,從來不是脫離社會、脫離歷史的,恰恰是審美和歷史的相遇,是作家個人創造力在各種倫理規約下的拓展。

三、虛構:白日夢與烏托邦

在將虛構與自由、善,與生命的倫理構想進行關聯時,我們顯然是在瞭望虛構的意義標高,但我們也切不可忘記虛構接受者中的大多數。精英讀者通過閱讀荷馬、莎士比亞、歌德、普魯斯特、卡夫卡等“正典”來想像人類精神世界的可能性,切莫忘記,在這種閱讀的同時,更大面積的閱讀向虛構索取的是白日夢的意義補償。弗洛伊德根據其精神分析立場對文學虛構作出解釋,在他看來,虛構作為一種幻想,在心理上來源于未得到滿足的愿望,“一種虛構的作品給予我們的享受,就是由于我們的精神緊張得到解除”(《創作家與白日夢》)。文藝作品作為白日夢,有時這個夢屬于作者本人,同時引發了讀者的共鳴;有時這個夢投射的不是創作家自己的內心,而是他對一大批讀者內心的精心揣度和文學制式。此時的虛構,乃是創作家精心打造的器皿,用以承載讀者的白日夢,創作家向讀者出租批量生產精神快感的造夢空間。

弗洛伊德顯然沒有將虛構閱讀的心理機制一網打盡,比如說它不能解釋讀者為何對懸念著迷。被文學懸念之鉤鉤住而欲罷不能的閱讀之魚究竟沉溺于怎樣的白日夢中呢?只能說,索解懸念的愛好來自于人類普遍的好奇心。因此,用欲望及其代償機制顯然不能解釋所有的虛構閱讀。但弗洛伊德的文學白日夢說依然是創造性的,它解釋了一大部分通俗文學作品的閱讀動機。或者說,它的意義不在于用白日夢說將所有閱讀動機一網打盡,而在于嘗試從普通讀者的心理機制來解釋文學虛構的意義。讀者有多少種顯性或潛在的心理訴求,通俗文學就有多少種虛構的方式來加以滿足。因此,對于普通讀者來說,虛構的意義就在于,它對個體諸如幻想、好奇、消遣、求知、審美等心理或精神訴求予以滿足。

弗洛伊德對文學虛構的闡釋足夠獨特,但梁啟超一定不會認同,梁啟超“欲新一國之民,不可不先新一國之小說”(《論小說與群治的關系》)十分著名,虛構小說被賦予了推動現代民族國家轉型的重任。弗洛伊德從個體微觀心理層面出發解釋虛構,梁啟超卻站在社會公共性層面認為文學虛構還應是社會改造的利器;弗洛伊德從文學虛構的“已然性”功能出發,梁啟超則從文學虛構的“應然性”立場出發;前者是一種現實立場,后者則更近于一種烏托邦。前者診斷的是虛構的功能,后者則試圖為文學虛構創造意義。某種意義上說,功能更近于客觀實存,而意義則容納主觀建構。無疑,關于文學虛構之意義闡釋也投射著來自不同哲學立場的話語博弈。

在《現實主義的二律背反》一書中,詹姆遜通過對19世紀現實主義文學的研究指出:“現實主義模式與資產階級和資產階級日常生活的形成密切相關。我要強調的是,這同樣是一種建構物,由現實主義和敘事共同參與并完成。”“現實主義文學的意識形態功能在于誘導讀者接受資產階級社會現實,接受舒適,看重內心生活,強調個人主義,并把金錢看作一種外部現實(放在現在,或許就是誘導讀者接受市場、競爭、人性中的某些方面,等等)。在接下來的闡述中我將提出,現實主義小說有其既得利益,即,本體論意義上的效益,它鞏固社會現實,有利于資產階級社會抵抗歷史,抵制變化。”19世紀現實主義小說的功能是什么?按弗洛伊德看,不過是為廣大普通讀者提供了代償白日夢的裝置;按恩格斯看,則是產生了巴爾扎克式的記錄社會史的書記員……詹姆遜則強調現實主義文學跟資產階級的日常生活形成嚴絲合縫的同構和同謀。

詹姆遜的洞見在于指出了“現實主義”作為一種二律背反的存在:現實主義既是現實的,又是幻覺的;既是批判的,又是意識形態的。詹姆遜的研究立場中的西方馬克思主義的左派立場是顯而易見的,這種立場反對文學淪為廉價的白日夢,批判文學作為資產階級意識形態而鞏固一切生活的“已然”,窒息了生活的“應然”和“可能”。無論是梁啟超還是西馬都試圖賦予文學以社會烏托邦的功能,這種烏托邦功能投射在文學上最重要的便是要求文學去建構現代的“總體性”。盧卡奇認為“只有在這種把社會生活中的孤立事實作為歷史發展的環節并把它們歸結為一個總體的情況下,對事實的認識才能成為對現實的認識”(《什么是正統的馬克思主義》)。這種向現實主義要求“總體性”的觀念被認為源自先驗的、本質化的黑格爾式的絕對精神,“五光十色的景象無非是歷史本質的某種倒影”(南帆:《現實主義、結構的轉換和歷史寓言》)。事實上,盧卡奇“總體性”理念背后同樣重要的還有烏托邦立場。烏托邦與本質主義可能正是一體兩面,相信歷史有先驗本質者更能夠接受某種未來的烏托邦召喚;反之亦然。在盧卡奇戰斗的年代,無產階級文學和無產階級意識是一種需要去召喚和建構的遠景烏托邦,而不是一種有強大現實依托的文學體制。

馬克思主義者對文學意識形態功能的發掘,最初是基于用文學想像創造現實烏托邦沖動,這種沖動,被陳曉明稱之為“文學的歷史化”。與對“歷史化”的一般理解不同,陳曉明認為“文學的歷史化表明文學與社會現實構成一種特殊的想像關系,通過歷史化,文學使社會現實具有了可感知和可理解的形式和意義,并且使自身成為社會現實的一個有機組成部分”(陳曉明:《現代性與中國當代文學的轉型》)。這種歷史化,其實就是左翼文學通過文學意識形態性再造歷史和現實的烏托邦沖動。文學必須保持烏托邦沖動,但當文學的烏托邦沖動被體制化,“先驗地設定歷史和現實的本質,構造出一個絕對真理性的本質規律和歷史趨勢”(陳曉明:《中國當代文學主潮》)成為唯一的律令時,意識形態烏托邦便走向它的反面,成為把雜質和活力一起丟掉的壓抑性力量。

白日夢與烏托邦,構成了文學在個體消遣與社會再造兩端上的不同功能趨向。白日夢作為一種既定體制甜蜜的意識形態黏合劑,無疑是為社會烏托邦所反對的;但悖論的是,烏托邦沖動卻經常取消雜質,使“應然”和可能的文學淪為假借烏托邦之名的白日夢。而歷史的斗轉星移中,文學的城頭變幻中,20世紀初曾經被文學革命者放逐的通俗文學、大眾文藝又再次占據了舞臺的中心。烏托邦文學遠逝,網絡文學的白日夢又咿咿呀呀地唱著古老的歌調。此時回眸,就會清晰地看到:王小波、艾柯、劉小楓關于虛構功能的闡述,正是一種非烏托邦時代的話語。在社會烏托邦被普遍懷疑的時代,人文學者不愿意文學墮于廉價的白日夢,他們所能找到的,便是個體精神的烏托邦。不管是王小波從文學虛構創造詩意世界,還是劉小楓將虛構敘事視為實踐性倫理的理論構想,還是艾柯所謂小說告訴我們“為何生,為何死”的意義再造,都是文學虛構在非烏托邦時代所能找到的個體烏托邦話語。

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