《青春之歌》的女性觀

2021-10-09 01:27徐皓峰
上海文學 2021年10期

徐皓峰

一、視覺邏輯

《青春之歌》情節不完整,缺失如下——

影片以女主跳海自殺開場,自殺原因是受校長調戲,女主是小學教員。女主被救起,救人者是當地富家子,女主跟富家子談起戀愛,不再提校長。

富家子回北京上學,臨走說自己家有勢力,校長不敢對女主怎么樣。嚴重到逼死人的事,一句話帶過。

救女主的富家子,跟女主組建家庭。他信奉胡適,女主則熱愛革命,為貼標語,幾晚不歸家,他誤以為女主有婚外戀,憤而分手。

雖然女主有“咱倆的思想差距越來越大”的臺詞,但分手分在“綠帽”上,沒分在思想上,這事就沒完,富家子該還有戲。

兩人應又見面,消除誤會,沒了綠帽,才是思想之爭。確立思想之爭后,就是比誰活得更有價值了。片尾,該是以富家子的失敗來證明“胡適錯了”——

不料,富家子抱著“綠帽”戛然而止,影片后半不再出現。細想,會覺得他冤,女主“絕不解釋”的強硬態度,其實過分;富家子是影片上半的男主,他消失后,沒有第二男主替上,女主一人獨大,再出現的男演員都是配角、客串性質。

一位化名“江華”的地下黨戲份稍重,女主向他請求思想指導和任務,兩人沒有愛情互動。臨近結尾,女主突然對自己的閨蜜念了首愛情詩,宣布愛上江華。

沒有過程,江華和她直接成為情侶,一起劃船。演江華的演員似也困惑,不知怎么演,完全沒有戀愛狀態,還是領導式和藹可親的笑容。

片中兩名重要反派,都有頭無尾。

胡局長是女主的宿命,他討女主做姨太太,女主才離家出走。兩年后,女主經歷了結婚、離婚,胡局長碰上她,仍要討小老婆,先設計騙她好感,后將她投入監獄毒打。

女主走向社會,是他造成,對女主一會兒捉一會兒放,兩人糾葛之強,該有個了斷的事件。但他突然消失,由其他演員臺詞交代,為躲日軍侵略,他逃往南方。他是片中最大反派,一句話就打發了。

戴愉是組織的叛徒,出賣女主,造成女主第一次被捕。女主并不思考自己被誰出賣,也不向組織匯報,直到影片結尾,發現自己的閨蜜在和戴愉談戀愛,立刻斷定是他出賣了自己——此處劇作亂了。

閨蜜待她不錯,兩次被捕都是閨蜜救她。她該如何救閨蜜?叛徒該得到什么下場?

懸念造起后,沒交代,拍了一場學生游行,影片就結束了。

片中有位叫“林紅”的女士,影片上半出現過,沒有性格描寫,沒有情節伏筆,就是露了兩次面。在影片后半,她在監獄與女主重逢,傳授女主監獄斗爭之道。林紅被敵人槍斃后,該是女主實踐林紅的傳授,在監獄里繼續斗爭。

不料,林紅一死,女主就被保釋出獄。

——缺了八到十二場戲吧?

長篇小說改編電影,往往如此,很難連貫。因為長篇小說不是一個事件,至少由四五個大事件、十幾個小事件集合而成。電影時間有限,怕背離原著風貌,讀者群不滿意,就都拍上點兒,必然東缺西缺。

好在是名著,觀眾可以腦補。不是名著的長篇小說,情節并非耳熟能詳,如此改編,觀眾會看不懂,或會看怒了觀眾,前因后果總搭不上,坐在影院里煩躁。

不是名著,也就敢改了。

方法是截取全書高潮部分,改成中篇小說容量。巴爾扎克的中篇小說寫法是小說開始時,事件已進行了很久,所謂“截取生活的橫斷面”。一棵樹,不豎寫它的枝繁葉茂,橫寫它的年輪。

長篇小說改電影,也要截取橫斷面。

《青春之歌》是個奇跡,情節缺失,看怒了、看郁悶的情況卻沒發生,觀眾欣然接受,成當年賣座大片。它類似《羅馬假日》,觀眾不按事件的邏輯走,按視覺邏輯走,對情節缺失無感。

何為視覺邏輯?

《羅馬假日》寫小報記者和公主的愛情,拍攝過半,發現公主扮演者奧黛莉·赫本太突出,按商業經驗,結尾就不能是“夫妻雙雙把家還”,得改成悲劇收場。

因為觀眾會愛上她,看到她實實在在歸屬一個男士,觀眾必惱火。真跟小報記者沖破階級差異,完成偉大愛情,票房必減半。

好萊塢違反自己“貧富融合”的一貫宗旨,拍出“貧富不能融合”的結局。公主拒絕了小報記者,說要對國家負責任,國家不能沒有公主——理由很爛,但觀眾高興,赫本封神。

沒有人會追究這段臺詞寫得不好,只要你倆不好上,說什么都好——這就是視覺邏輯,《青春之歌》的導演懂。

比如,地下黨員江華給女主安排任務,讓她連夜送信,往返二十里。按事件邏輯,各有各的工作,江華正好睡覺。但按視覺邏輯,導演不敢讓他睡覺,觀眾早愛上女主,女主辛苦夜奔,他要敢睡覺,觀眾會厭惡他。

導演安排他一夜未睡,在寫稿,只在女主趕回前,困得趴桌上打了會兒盹。看他也辛苦,觀眾原諒了他。

女主扮演者謝芳的顏值,彌補劇作缺失,情況如下——

女主被逼跳海,按事件邏輯,必要追究害人的校長。但女主與男主四目相對,眼睛亮出耀斑,觀眾就懶得再理校長,要看她戀愛了。

女主數夜未歸,對男主的質疑,置之不理。按事件邏輯,男主提問合理,女主過于強勢。視覺邏輯是,男主一臉奸相,說得再對,也顯得沒理。女主把男主氣跑后,女主流淚,觀眾便認為她全對。

男主不再出現,劇情斷裂,觀眾覺得沒事,因為已討厭看見他。

女主念愛情詩的神情,令觀眾陶醉。她念完詩,害羞撲進閨蜜懷里。要看見她撲進江華懷里,觀眾會不舒服。

所以江華跟她確立戀愛關系,倆人劃劃船,就挺好,受船座位的限制,沒有任何肢體接觸,在觀眾的許可范圍里。

胡局長在劇情上,是“反一號”的分量,但形象上沒達標,簡單的猥瑣相,跟只露了兩面的女主的養母一樣,群眾演員的級別。本來他就吸引不了觀眾,他消失了,觀眾看不見他,也就不看了。

叛徒戴愉形象突出,坑害過女主,還要坑害女主的閨蜜,應該被揭露、受懲罰。但女主的形象更突出,拍出一系列女主參加游行、英姿颯爽呼喊口號的畫面后,觀眾就忘了戴愉,影片可以結束。

林紅走出牢房被槍斃,女主在她身后悲聲呼喊,鏡頭切女主反應鏡頭,該是女主的悲傷表情。導演卻轉場了,切到女主臉時,女主已化妝,笑容可掬、穿著鮮艷新衣,鏡頭拉開,顯示她在閨蜜家,一片歡聲笑語。

事件的邏輯,她該按林紅教的,在監獄里繼續斗爭。但觀眾接受了出獄,她漂亮成這樣,可以去任何地方。

《青春之歌》超出正常劇作范圍,是我們的《羅馬假日》,那年的偶像電影。

二、逆世而為

1982年,《少林寺》公映。當時電視里放香港電視劇《霍元甲》最后兩集,我像許多小孩一樣,在兩者間猶豫,最終選擇《少林寺》,覺得電視劇會重播。之后后悔,重播幾次,都不趕巧,直到三十年后網絡時代到來,才補上這兩集。

時過境遷,難以激動。

《少林寺》有個鏡頭,女主大腿被撕下塊布,現了肉色。是露天放映,有些老人就拎馬扎走了,也不激憤,笑著說“你們看”。還看的大人尷尬,向小孩們解釋“香港、香港”。

《少林寺》是香港出品,女主是港星——從小受精神污染,可以原諒。大一撥的孩子們認為,這個鏡頭是他們的青春啟蒙。

更大一撥的孩子,說不用等到1982年,1959年的《青春之歌》便有。影片后半,女主受拷打,旗袍上部破道縫,坐直時露了一秒胸口。

銀幕效果,有些驚心,在畫面正中。今日看,沒什么,不過是女孩夏裝尺度。

年少時以為導演疏忽,屬于拍攝事故。學了導演專業,明白指定開縫位置、冬天不穿襯衣,才會出現這一秒,不可能誤拍。

《青春之歌》是崔嵬、陳懷皚聯合導演。誰的主意?崔嵬敢打敢拚,陳懷皚有幽默感,都有可能。

1993年,《霸王別姬》戛納獲獎,陳懷皚是陳凱歌父親,我的老師鄭洞天前去祝賀,說您人生的最大理想實現了吧。陳老回答,小鄭,我人生的最大理想是,老了以后,不用上公共廁所。去年換房,已實現。

鄭老師在2015年導演協會表彰大會上演講,提到此事,闡述導演素質是打破常規常情,拍不上電影,思維里練,就還是位導演。陳老的最大理想肯定不是家有廁所,轉換觀念,產生幽默,兩個導演間的玩法。

上世紀五六十年代,影視作品對女士的審美,大多不顧身材,局限在臉部。女人好看,就是臉好看。電影中的女士群體,都衣服嚴實,衣領緊扣,是難見到脖子的二十年。

該讓身體透口氣。

《青春之歌》中的衣縫,逆世而為,是文明的切口。

延續到上世紀80年代,形成規模——性不是性,是勇氣和思想。1981年《原野》露了鎖骨,限于打開衣襟第一顆紐扣的范圍;1982年《都市里的村莊》拍女工洗澡,限于頭和腳;1983年《沒有航標的河流》拍裸泳,限于遠景和男演員;1986年《芙蓉鎮》的臺詞肯定情欲價值;1988年《瘋狂的代價》出現模糊的洗浴鏡頭;1990年《菊豆》出現裸背、1992年《狂》出現裸胸——

今日看是情色,當年是先鋒。

不同時代有不同時代的叛逆,1941年的《卡薩布蘭卡》是愛情片經典,其實詆毀愛情。影片開頭,為離開卡薩布蘭卡,一位女士瞞著丈夫,準備跟警察局長睡覺。酒吧老板里克攔下了這事,給她買通行證的錢,正規出境。

里克厭惡局長的行為,但隨后,他做了同樣的事。

一位法國反抗運動的名人,攜妻子來到卡薩布蘭卡,也遇上出境難題,名人妻子跟里克度過一夜,里克搞到通行證,將這對夫婦送走。

編劇將同一件事寫了兩遍。第一次寫,是赤裸裸交換,觀眾反感。第二次寫,安裝上愛情,觀眾感動。

編劇在壞笑。

《卡薩布蘭卡》先建立愛情,后為全人類而放棄愛情。里克和女主大談戀愛后,勸女主回到丈夫身邊,因為丈夫比他強,能為反法西斯作出更大貢獻。

除了結尾,里克是個人主義者,稱“酒是我的國籍”,將時代、國家、正義等概念視為騙局,只活自己。雖然他厭惡法西斯,但只有滿足個人愛情后,才為反法西斯出點力。

三流電影宣揚集體,二流電影肯定個人,一流電影顛覆一切既有觀念。

美國影評人羅杰·伊伯特披露,《卡薩布蘭卡》是個好萊塢俗套,大同小異的故事,《卡薩布蘭卡》攝制組成員之前之后都拍了不少,只有《卡薩布蘭卡》脫穎而出。

連好萊塢的編導都借用俗套,在老板和觀眾眼皮底下玩顛覆。

逆世而為,是導演該做的事。

三、皮兒薄之人

上世紀70年代末的譯制片《佐羅》,開頭的一位女群眾角色,讓女主戴上金色假發,就給演了,等女主正式出場,怎么看怎么別扭。這種主動“穿幫”,是老輩電影人的集體盲點。

老輩電影人多出身話劇團,巡回演出時人手不夠,一位演員會在同一部戲里串演幾個角色,因為話劇的“假定性”,觀眾視而不見,變點妝容,就承認是另一人。

水華導演的《烈火中永生》也一樣,“雙槍老太婆”是重要角色,此角色出現前,其演員先扮演了一位照顧小孩的老媽媽。演技突出,善良庸常的老媽媽和氣場極大的“雙槍老太婆”,完全是兩人。

但多厲害的演技,也沒人眼厲害,不管怎么化妝,都能認出來——我錯了,這是以前印象,查演員表后發現是兩位演員,一位叫胡朋一位叫李健。都是橢圓臉、長鼻細眼,看著太像,誤會是一人。

《青春之歌》中,秦怡一人扮演兩個角色,女主的閨蜜和烈士林紅,一位活潑俏皮、一位大氣端莊,自由游走于兩種氣質之間,秦怡的演技真好——我又錯了。

查演員表,發現閨蜜另有演員,叫秦文,是秦怡的妹妹。因為是姐妹,五官太像,造成形象混淆,觀眾出戲。

演員間容貌未拉開距離,是選角失誤。

年少時,還覺得一個角色選得不對,片中稱為“盧兄”的地下黨。盧兄在原著里愛慕女主,破壞女主婚姻。電影里刪除愛慕,只是教給女主先進思想。破壞婚姻的責任,由女主丈夫一人承當,全怪他不健康的嫉妒心。

盧兄一角,由扮演江華的于洋出演,感覺才對。于洋是男性群體里的“大哥”形象,影片后半,女主宣布愛上他,觀眾嚇一跳。

沒有預兆啊。

他跟女主無感,在一堆男的里,他的戲才帶勁。農民偷割地主麥子,場面不大,他行走其間,催促“快點”,偷摸行為立刻變得“轟轟烈烈”。

地主帶打手趕來,他帶農民撤走,沒有“望風而逃”之感,觀眾覺得他取得了勝利;地主從縣城調官兵鎮壓,他又逃了。觀眾只擔心他的安危,不會想惹了禍的農民們該怎么辦。

演員個人氣質,給事件定性。選不同演員,戲會變樣。

于洋心無雜念地跟女主交往,觀眾相信。扮演盧兄的演員,觀眾不信,我們一代人年少時覺得他好丑,直到1987年中美混血兒費翔在春節聯歡晚會上走紅,方改了觀感。

他高鼻深目,和費翔八分像。這種臉,1987年以前是不被大眾接受的,白人漂亮是白人的事,像白人的華人,意味著丑。

那時對男性的審美,眼睛可以大,眼窩不能深,鼻梁眉弓別太高,最好是均勻的“國”字臉,白人似的窄臉,要不得。于洋全符合,盧兄都犯規。

相貌怪異,不適合談戀愛。但查盧兄扮演者康泰的簡歷,竟然代表作都是愛情片主演,解放前的《玫瑰多刺》、1980年的《第二次握手》。

只能感慨,導演們的審美比大眾先進。

女主林道靜的扮演者謝芳,出演時二十三歲,用戲曲界行話說,是“皮兒薄之人”。

先說什么是“皮兒厚之人”,《教父2》中的最大反派由斯特拉斯伯格扮演,他是位表演老師,《教父》系列中的三大男主馬龍·白蘭度、羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾都是他學生。

得出多大彩呀?

只是拿了個最佳新人獎。

《教父》系列,以“配角出彩”著稱,他卻是可有可無的存在,很少為影迷提及。導演被他的名師身份迷惑,選角失誤。

例如,跟阿爾·帕西諾要錢的一場戲,他病著、發火、雄辯,還講了個故事。阿爾帕西諾只是站著,沒話、沒表情,但觀眾跟帕西諾共鳴,不跟他。

他的表演,行為合理,細節多。但“皮兒厚”,觀眾看得到角色,看不見人心。銀幕上的人心,是一種難以言狀的豐富感,不是情節指標。

斯特拉斯伯格是蘇聯的斯坦尼斯拉夫斯基體系在美國的傳人。此體系以“分析人物、組織行動”著稱,訓練出的學員能給導演講戲,導演難說過他們,希區柯克的應對辦法,是不用這類演員。美國編劇看斯坦尼的書,利于寫戲。

斯坦尼體系的建立,據斯坦尼自稱,因為蘇聯大部分劇院沒有導演,沒人闡釋劇本、編排行為,蘇聯演員得自力更生。他的表演體系,大半內容不是表演,是導演和編劇的活兒。

斯坦尼造反舊有話劇傳統,提升舞臺演出的真實性。蒙哥馬利受此訓練,主演《郎心如鐵》,女主是伊麗莎白·泰勒,還是好萊塢舊演法,與他的豐富性相比,頂級美貌竟然不夠看了,像個假人。

但是,大部分學員長期自導自演,思維被劇作占據,容易“皮兒厚”,只是演出一堆來源于生活的細節。

能真實,不能真切。

斯特拉斯伯格就跌在了這里。像蒙哥馬利、馬龍·白蘭度般,既會組織行動、又真切的學員,畢竟少數。

德克·博加德是另一個“皮兒厚”代表,在《午夜守門人》中,他一身英式話劇范兒,跟女主搭不到一塊兒,全程尷尬。

英式話劇是高度形式感的表演方式,比如表達傷感,連續做三個動作——彎腰、撫胸、抬頭,觀眾便覺得傷感了,不需要演員真來情緒。劇場演出要用身姿,喜怒哀樂都得“帥”。動作帥,觀眾席里方能看見。

斯坦尼發現自己指導的表演,最佳效果是在排練廳,搬到劇場里往往無效,甚至讓觀眾煩。排練廳里,導演和演員離得近,能看見演員的真情實感。遠距離后,真情實感的演法在視覺上、聽覺上都沒重點,窩窩囊囊。

斯坦尼晚期排練話劇,也引入英式技巧,要讓演員在舞臺上“帥”起來。

這種帥,在銀幕上不成立。德克·博加德帥是帥,甚至小動作比舞臺多一倍,卻依舊不夠,顯得貧乏。

豐富性不在于多少細節、多少動作,而是真情。二十三歲的謝芳,透徹如水晶,觀眾與她共鳴,沒有隔閡,所謂“皮兒薄”。

京劇臉譜里的“紅臉白臉”,也是按照“皮兒薄、皮兒厚”設計的。白臉,此人像大白墻似的,臉上蒙著厚厚一層粉,看不到一點內心。紅臉,內心想什么,立馬映上臉。

曹操是白臉,關羽是紅臉。曹操要當演員,職業生涯會艱難,關羽能成明星。

崔嵬導演是演員出身,1960年主演《紅旗譜》成名。關羽如當演員,該是崔嵬狀況,八尺大漢卻像孩童一樣心靈透徹。一個照面,觀眾就跟他同呼吸共命運了,非得看完整部電影。

我的老師江世雄,是崔嵬最后兩部電影的副導演。崔嵬是山東京劇班出身,他指導演員,用示范法。

歐洲的話劇傳統,編劇往往也是班主和主演,中國的戲班也一樣。前輩電影界人士,多是話劇劇團、戲班轉來,所以前輩電影編劇寫完劇本,自己要把所有角色都演一遍,演通了才定稿,演不通,就再改。

電影導演也是要把所有角色都演一遍——今日已罕見,導演讓副導演示范走位調度線、行為步驟,在旁說兩句,不做示范。

看了一百多年電影,人眼高度敏感,對表演的真切度,標準增高。以前演電影,沿襲話劇經驗,相信“熟能生巧”。多棒的話劇演員,也是演到第六場后,才開始出彩,全體演員才契合上,內行的話劇觀眾不看首演場,六場以后看。

前輩拍電影,演員要先在排練廳一遍一遍演,地上用粉筆畫出環境物件的位置。這種“粉筆作派”,上世紀80年代末普遍放棄,因為大家都發現了“熟能生假”。

電影表演往往不是話劇般“越演越好”,往往是“第一條最好,之后再也演不出來了”。

電影演員盡量不排練,在拍攝現場才演戲。為保護“真切”,片場上的第一次表演,一定讓演員自己完成。導演搶風頭,傷害演技。

也有反例,周星馳一直是“正統”做法,現場示范。對大陸演員,容易失效。大陸演員多受過院校系統訓練,能從節奏、肢體上復制,不料形體越準確,神色越不對,上學時苦練出的本事成了障礙。

香港演員受專業訓練的少,沒這份復制能力,索性“大寫意”地來,卻往往能鮮活。

周星馳指導出張柏芝,崔嵬指導出謝芳,都是超一流表演。對于導演示范的方法,不能簡單視為“落后”,它造就過奇跡。

詢問我的老師江世雄:您在現場看崔嵬導戲,是何感受?

答:從副導演的角度看,崔嵬的示范都是過火的。但演員好像看不見夸張,演出來的分寸是合適的。

問:崔嵬的工作方式是,以示范展示導演意圖,之后要演員自己找分寸?

答:這是你的總結。崔嵬沒有跟演員說過“你們自己找分寸”的話,沒有讓演員思考、校正分寸的環節,看完示范,演員就能演了。

江老師總結為“精神感染”。崔嵬的感染力,令演員超越他示范的具體行為、表情,在精神上跟他共鳴。不用校正分寸,分寸能自動調準。

共鳴,等于西方心理學的第六感,超越視覺、聽覺、經驗印象、分析能力。明星效應,也是第六感的事,明星有一條神秘渠道跟觀眾共鳴,不是在視覺、聽覺、頭腦上努力。

話劇選角,看技巧。電影選角,看共鳴。

四、女人愛社會

女主林道靜在當代,也是先鋒。

甚至當代女子不如她,敢像她一樣做,不敢像她一樣說。像她一樣說,將遭到男友抗議、朋友圈批評。她說了,男友屈服、朋友圈支持。

男友余永澤表達她是自己的真愛,希望長久,她回答不,她一定要找個知音。她是趴在余永澤腿上說的,兩人早有肌膚之親,否則不會趴得這么自然。

甜情蜜意時,表示自己還要再找別的男人。現今的女孩再先鋒,也說不出這話吧?真有這想法,也不會這時候說。

林道靜不怕傷人,余永澤被嗆得沒話。

后來,她找不到工作,經濟上無法立足。余永澤給她提供生活條件,她心一軟,結了婚。婚后,她遇到地下黨,夜不歸宿,在城里貼傳單。

為迷惑敵人,不被抓,她穿成富太太模樣,華麗旗袍、濃妝艷抹,看著不像是貼傳單的人。這種裝扮回家,余永澤起疑,認為她出軌——是合理推測吧?

她拒不解釋,說自己光明磊落。兩人大吵,余永澤喊出“你是我的”。這句話一出口,余永澤自知說漏嘴,變成一副“理虧”表情。

林道靜占據上風,立刻提出離婚。余永澤拎上外衣,穿睡衣睡褲出門,把家讓給了林道靜——當然,林道靜是獨立女性,沒要這家,搬去閨蜜家住了。

我年少時看,奇怪這句話怎么這么可怕?余永澤像被揭了老臉,在屋里片刻待不住,作為有社會地位的大學生,為何不顧羞恥,要到院子里穿衣?

為求答案,查閱近現代史。

越看越覺得國人良善。

清末民初,怕亡國,社會達成三大共識,國學讓位給西學、老人向年輕人讓權、男人向女人讓權,都是主動的。

張之洞的《勸學篇》后,就少有宣講國學救國的著作了。馬一浮、熊十力、歐陽竟無等人有這樣的文章,局限在學術探討,不廣告青年。梁實秋、周作人等都是散文,說說傳統生活的好話,不正經談。林語堂的長文《吾土吾民》(《吾國與吾民》)說老輩人性情好,我們的過往也是種文明,并不野蠻,沒說有什么用。

老人有話說,就參加同輩的茶話會吧,老頭跟老頭說,不介入年輕人世界。而梁啟超、魯迅等報人,是青年代言人,屬于青年陣營。

清末的大家族,是祖母和長孫媳婦聯手管人、管錢,跟同等級別的家族外交,是《紅樓夢》的模式,女人以家庭為依托,已經負責了一半的社會運行。基礎好,西方女權思想傳來,容易開花結果。

易卜生的話劇《娜拉出走》(《玩偶之家》),引得國人熱烈討論,認為出走得不徹底,整個社會未變,走出家庭也并沒出路。在報紙宣揚下,達成社會共識,要把中國變成娜拉的出路。男人以經濟、家庭、愛情、責任、下一代等觀念束縛婦女,會被視為不文明。

理解余永澤了吧?

是社會共識,讓他自慚形穢,吵架吵不下去。

1948年的電影《遙遠的愛》,能解釋1959年的《青春之歌》中產生“林道靜”的社會風氣。當時輿論熱議,先是改造婦女,后是讓婦女改造社會。

《遙遠的愛》改編自蕭伯納話劇《賣花女》。蕭翁嘲諷的是歐洲等級制度,講底層女可以改造成上流貴婦,《遙遠的愛》比蕭翁更進一步,底層女成為上流貴婦后,立刻覺得沒意思,摒棄上流社會,投入到社會實踐的洪流中。

《遙遠的愛》的女主生了孩子,丈夫認為長得像自己,她否認血統的作用,說女人懷孕期間看誰最多,孩子就像誰。她那時在醫院當義工,看得最多的是一個傷兵,所以孩子長得像傷兵。

丈夫沒反駁。哈哈,那時的男士夠文明。

影片結尾,女主要離婚,丈夫推測她愛上別人,希望她說實話,表示可以寬容理解,遭到她嘲諷,說她愛上的是千萬人民。

國人討論《娜拉出走》(《玩偶之家》)二三十年后,得出的答案是——女人真正的愛情,男人給不了,女人的愛情是改造社會。

林道靜也如此。她和她的終極愛情對象,完全沒有戀愛行為,他不斷給她安排社會實踐,她宣布他是她的愛人。

影片下半,林道靜經過農村斗爭,回到城里,被女友帶去參加上流舞會。她穿著農村時的簡樸衣服,傲然坐在舞場邊,女友給她介紹舞伴,她憤然離去。

年少時,看不懂劇情,只會看視覺效果。印象是,別人都穿得好,唯獨她穿得差,當有人請她跳舞,她棉衣布鞋的,不適合跳舞,怕到場中出丑,便說自己不會,待下去尷尬,因而離去……

理解導演意圖,為表示她已新生,跟過去的小資產階級情調徹底決裂,所以設計出“以粗衣素面”對抗“華服美妝”的場面。

但跳舞有著裝,女友怎么也會給她找一身換上。不換,跳不了舞,帶她去干嗎呢?此處導演為表達意圖,違反了常識。

若今日重拍,可改為,她不好違女友熱情,換上華服美妝,跟著去了。她在舞場上漂亮得耀眼,但她感到種種不適應,于是離去。

換了衣服,也可以表達新生。

五、回也不改其樂

《遙遠的愛》中秦怡是女主,在《青春之歌》,秦怡客串。林道靜被捕入獄,秦怡飾演同室獄友,傳授她坐牢之道。

秦怡說自己亡夫也是地下黨,被捕后,自知死期不遠,卻沒有憤怒憂傷,每日樂呵呵,過好生命中的每一分鐘,他的狀態感染了獄友們。“不改其樂”本身就是斗爭。(大意)

“不改其樂”是圣賢標準,《論語·雍也篇》,孔子評價學生顏回,說常人受窮會憂愁,顏回照樣快樂,所以顏回是圣賢。

亡夫,是顏回的翻版。

蘇聯電影《母親》里的革命者,被敵人殺死前,圣徒般一副恬淡寧靜的笑容。他向母親傳授革命道理,拍攝出的氛圍,如布道點化。母親震驚,類似圣母瑪麗亞對耶穌的感受,覺得不認識兒子了,兒子成了超越歷史和生死的得道者,喪子的悲痛因而緩解。

蘇聯的民眾基礎是東正教,《青春之歌》中的秦怡臺詞,不可能出現在蘇聯電影里。中蘇電影人借用各自傳統里的圣賢形象,來塑造革命者。

讀四書五經,為“讀書人”。工農商階層不必看,只要讀《百家姓》《千字文》等童蒙書,能識字,會記賬、看懂公告就行。

但由于司法制度,工農商還得看,至少要熟悉《論語》。《論語》《春秋》從東漢開始,就用于法庭辯論,延續到清末,寫訟書還要引用《論語》,以顯得自己有理。

《論語》對于底層,是民諺、歇后語般的存在。比照顏回,寫當今人物,大眾好理解。

《雍也篇》由修養談到應世,堅信可以改變他人,方法是“博學以文,約之以禮”。你以文章和禮節,改變自己,也就知道了怎么以文章和禮節改變他人——“己欲立則立人,己欲達則達人。”

此篇結尾提到個事件。“子見南子,子路不說。夫子矢之曰:‘予所否者,天厭之!天厭之!”

孔子拜見衛國國君的夫人,此女名聲不佳。學生子路很不高興,認為老師自降身價。逼得孔子發誓:“我要做出不正當的事,天罰我,天罰我。”

——這是朱熹的解釋,明清兩代科舉考試,以他的注釋為標準。但國人習性,沒有統一標準時,追求統一標準,定下統一標準后,又以顛覆統一標準為樂。

考場之外,讀書人以“朱熹錯了”來做學問。清朝初年,朱熹注釋已是“一字不對”的局面。

比如“矢之”,朱熹解釋為“發誓”,認為“矢”是“誓”的通假字。“矢”的本意是箭,矢之,也可解釋為攻擊。

一字之差,意思全變。聯系全篇,孔子一直在講如何改變他人,去見南子后,子路隨俗,認為南子會帶壞孔子,不該沾。孔子覺得課白講了,憑什么是南子帶壞我?我不會改變她嗎?

子路給孔子擺臭臉,孔子發火:“我放棄你啦,老天也放棄你啦。”認為子路這人完了,學不出來了。

堅信“他人可以改變”,是我們的文化基礎,容易引發革命。講上《論語》,為談《青春之歌》的最后一場游行大戲。

林道靜參加游行,和其他人胳膊相互叉在一起,預防被軍警打散。軍警會拿棍子打、高壓水槍沖……

清朝的學子游行,抬著孔子牌位,官兵沒法攔,還要下馬收刀,因為孔子是素王——等同皇帝,清朝皇帝祭孔,是要下跪的。游行的終點是孔廟,官兵沒法進,官服不能進孔廟。皇帝祭孔,也要換禮服。

學子的抗議言論,對著孔子塑像說——稱為“哭廟”,是通行南北的習俗。不是讀書人之間講講,是面對各階層。官兵不能進,老百姓隨便進,因為清朝制度,每月要向民眾宣講“圣諭十六條”——康熙寫的道德規勸,安排在各地孔廟,打破了只有讀書人才能進孔廟的禁忌。

學子一游行,老百姓就跟來了。反官吏、政令的言論,從孔廟里傳播。

清朝末年,孔子在民間的普遍影響力被官府有計劃地降低、消解。民國時更大張旗鼓,去除孔子,成時代共識,認為是社會變革的關鍵。

看《青春之歌》結尾的大游行,令人感動。人們直面軍警,在挨打、流血,但人們相信,沒了孔子庇護,現代社會將更快到來。

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